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di
SANDRO LUPORINI

Sandro Luporini Studente di ingegneria all'università di Pisa, nel 1953abbandona gli studi per dedicarsi alla pittura e si trasferisce a Roma. Nel 1956 è a Milano e partecipa a varie mostre assieme ai pittori della Galleria Bergamini, prendendo parte agli eventi del realismo esistenziale. Abita nello stesso quartiere di un giovane cantautore: Giorgio Gaber. « È stata una cosa molto casuale, nel senso che abitavamo vicini a Milano. Frequentavamo lo stesso bar. Me l’hanno presentato dicendo che lui faceva il cantante, io facevo il pittore. Così sono andato a vedere le sue esibizioni e lui è venuto a vedere i miei quadri.

Siamo diventati amici. Mi ricordo di aver trovato un ragazzino che aveva diciannove anni, magro come un chiodo, e sono andato ad ascoltarlo.Cantava il rock in inglese, non capivo niente però rimasi folgorato dall’energia che aveva addosso.

 Siamo diventati molto amici, poi ci siamo frequentati spesso. A un certo punto, frequentando il nostro studio (avevo uno studio con altri amici pittori), passavamo le giornate a parlare. Un bel giorno mi ha detto: "Ma perché non proviamo a scrivere qualcosa insieme?” e così abbiamo cominciato i primi tentativi che restarono nel cassetto, perché erano un po’ stravaganti e non tanto commerciali.
Lui allora si esibiva ancora attraverso i canali normali, la televisione per intendersi. Quindi all’inizio è statosolamente un gioco, proprio un gioco. Questo il primo impatto.

Studiavo ingegneria, ma il mio incontro fulminante fu con i libri d’arte. In particolare, tra le pagine, incontrai tre pittori. Sironi – molto materico; mi piaceva la robustezza della materia – De Chirico e Morandi. Il mio obiettivo era quello di individuare una strada autonoma che fosse sintesi di tre modalità diverse di osservare e di rappresentare la realtà. Ora spero di essere riuscito nell’intento. Il mio primo passaggio fu a Roma, dove frequentai la scuola di nudo. Roma era luogo per cinematografari. L’asse della ricerca artistica passava invece per Milano. Nel periodo romano ha posto comunque le basi tecniche. Lavoravo preparando i quadri con una base di cementite e intervenivo con velature. Era un’epoca nella quale si manifestavano due tendenze: il realismo sociale e l’astratto.

Ecco, vedi? Ero attratto dalla rappresentazione della realtà, ma ciò che mi prefiggevo non era cogliere le atmosfere cantate dal realismo sociale. Sono fondamentalmente partito dal realismo quotidiano. A Roma, in quegli anni, bastava guardarsi attorno per cogliere la crudezza di una città postbellica.

Quindi l’incontro con l’esistenzialismo. Un movimento – più che un ceppo filosofico tout court – con il quale ti sei confrontato con passione. Sì, l’esistenzialismo è stato importante. Avrò letto due o tre volte “La nausea” di Sartre. Non so poi quanto, realmente, tutto ci abbia inciso in modo diretto, dal punto di vista filosofico, sulla tela. Anche in quegli anni, io e Banchieri leggevano molto. Molti romanzi. Eravamo attratti dall’idea di portare l’uomo al centro dell’opera.

Pensavamo alla necessità di un nuovo umanesimo. Il cinema. Nei tuoi quadri si respira un’atmosfera vicina a quella filmica. Hai ragione. Il cinema è stato molto importante. Andavamo a vedere anche molti film. Sicuramente sulle mie prime opere ha inciso il taglio del neorealismo filmico, che non era enfatico né politicizzato come certo realismo, in pittura. E successivamente, in una visione che sta a metà tra l’incomunicabilità e la metafisica, tu devi aver osservato un mare al quale guardarono anche Antonioni e Fellini. Antonioni, Fellini e Bergman. A Milano nasce il gruppo del realismo esistenziale.

Sì, eravamo giovani pittori accomunati da un sentire convergente e anche da una certa comunanza nell’approccio tecnico al quadro. Condividevamo gli stessi studi e la vita. Avevamo lo stesso mercante, quel Bergamini che era un venditore di carbone e che, come tale, aveva scambiato combustibile ricevendo opere. In questo modo era entrato in possesso di dipinti di Carrà e Sironi. Bergamini aveva così capito che era necessario investire sui giovani e su chi si affacciava alla ribalta artistica. Ricordo che si raccontava che il gallerista-carbonaio intervenisse con il suo pollice massiccio per correggere qualche gocciolamento di colore nelle opere di Morlotti…

Il mercato in quegli anni era terribile. Zero assoluto. I critici s’infervoravano, ma la gente non acquistava. Per questo il ruolo di Bergamini fu importante. Nel 1958 siamo affascinati da Tàpies e Wols. E’ un richiamo limitato nel tempo, che si rende parzialmente evidente nelle nostre opere, fino al 1960. Personalmente amavo i dipinti di De Stael. Erano autori che comunque non lavoravano attorno all’idea di un astratto freddo. Guardando quei dipinti avevo la sensazione che fossero ritratti, ritratti drammatici di ciò che stava dentro di loro. Basta pensare alla fine che hanno fatto questi artisti. Uno è morto suicida nel volo da una finestra. Un altro si è ammazzato, mangiando volontariamente carne avariata.

Un altro ancora si è impiccato col filo spinato. Verso il 1962 siamo stati parzialmente toccati dalla Pop art. Eravamo interessati al fenomeno, ma era più una curiosità intellettuale – volevamo capire se il racconto ossessivo dei beni di consumo fosse una critica o un canto alla società industriale – che un punto di riferimento per le nostre opere. Ho sempre guardato con un forte interesse Magritte e al suo modo di fare entrare in scena ciò che sembra assurdo e imprevedibile. No, Dalì non mi è mai piaciuto, come non ho mai amato il surrealismo letterario. Nel 1972 ascolto ciò che viene dall’America.

L’iperrealismo suscita l’interesse di Ferroni e il mio, per l’atmosfera che è in grado di creare, anche se sono contrario al meccanismo di annullamento dell’oggetto postulato da quei pittori, attraverso il trattamento di porzioni di immagini raccolte dal video proiettore, dipinte e accostate. Milano (nel 1980) aveva smesso di essere un punto di riferimento. Negli anni della mia giovinezza era necessario vivere a Milano. Milano era un centro vitalissimo. Invece, poi, si è perso qualcosa. La capitale dell’arte si è trasformata in capitale della moda, ad esempio. Era certamente cambiato l’orizzonte dai tempi in cui si viveva di amicizia, di pane e di pittura. Poi, un tempo era tutto centralizzato. Invece tutto si è dilatato.

Un altro ancora si è impiccato col filo spinato. Verso il 1962 siamo stati parzialmente toccati dalla Pop art. Eravamo interessati al fenomeno, ma era più una curiosità intellettuale – volevamo capire se il racconto ossessivo dei beni di consumo fosse una critica o un canto alla società industriale – che un punto di riferimento per le nostre opere. Ho sempre guardato con un forte interesse Magritte e al suo modo di fare entrare in scena ciò che sembra assurdo e imprevedibile. No, Dalì non mi è mai piaciuto, come non ho mai amato il surrealismo letterario. Nel 1972 ascolto ciò che viene dall’America.

Oggi non esiste più la preminenza delle capitali. Il trasferimento a Viareggio coincide con l’assunzione di un nuovo registro, quello neometafisico. Ecco le spiagge, sotto una fredda luce invernale. Il mare che assume le caratteristiche di una sorda divinità. I gabbiani leggeri. Le scacchiere esistenziali sotto una luce metallica. Le navi ormeggiate che sembrano in attesa di traghettare i passanti sull’altra sponda. Le persone che aspettano e camminano, o contemplano la vastità della distesa d’acqua come in un quadro di Friedrich. E ancora un reticolo di orme – che presto saranno sommerse dalle onde – di ossi di seppia, di umili macerie dell’abisso. Montale. Sì, è giusto citare Montale. Montale ha inciso profondamente nella mia formazione e “Ossi di seppia” è una raccolta per me centrale. Nei quadri voglio accostarmi all’idea di un grande silenzio, sottolineando atmosfere di forte incomunicabilità…

La gente cammina sulla spiaggia, ma ognuno è solo con se stesso. Il tempo è bloccato. Non c’è comunque angoscia. Non c’è dramma.” Ho raccolto Frammenti di vita di Sandro tra memorie e rare interviste; la complessità della persona e l’importanza delle sua attività artistica è difficilmente rappresentabile con le parole: bisogna guardare i suoi quadri e ascoltare con attenzione le canzoni. Sandro ha inventato, insieme a Gaber, il TEATRO CANZONE; quello strano connubio fra musica, poesia e racconto che ha caratterizzato una forma di spettacolo / comunicazione di assoluto rilievo. Sandro è pigro; non ha più voglia di dipingere, ma non ha mai smesso di scrivere. Come dice lui “La voglia di scrivere non mi è mai passata. Ho sempre preso appunti e scritto poesiole che avrebbero potuto diventare canzoni.

Leggo molto e rubo qualcosa.

Tra un furto e l’altro, prende forma una sorta di viaggio fuori dal tempo che si sostanzia in monologhi complessi e testi di canzoni del tutto originali: nasce a poco a poco “ Ai margini del buio”, di fatto uno spettacolo teatrale che andremo a rappresentare…